Vídeos de conferencias impartidas en la Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea:
Krimilda y Brunilda. Dos mujeres fuertes rodeadas de hombres débiles y mentirosos http://ehutb.ehu.es/es/video/index/uuid/583e83fc8d397.html
La Reunificación Alemana. Una oportunidad perdida para repensar Alemania http://ehutb.ehu.es/es/video/index/uuid/56977605a01c3.html
Aquí tenéis una selección de artículos y conferencias que en su día no se publicaron o son de difícil acceso
¿POR QUÉ NACEN Y QUÉ REPRESENTAN LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS DEL SIGLO XX?
El término de vanguardia ha sido tomado prestado por el campo literario y artístico del militar. La vanguardia es una pequeña sección adelantada que tiene por función inspeccionar el terreno y asegurar el avance de un cuerpo del ejército. Por su posición delantera está más expuesta y suele ser la primera en chocar contra el enemigo. El campo del arte hace de este término un uso metafórico: a la vanguardia pertenecen aquellos escritores y artistas más avanzados, que por sus propuestas rupturistas se destacan del grueso de la “tropa” e indican el camino a seguir.
Este término empieza a ser aplicado al terreno literario en Francia hacia finales del siglo XIX, por asimilación con la vanguardia política, que ya había recibido esta denominación figurada con anterioridad. A posteriori, la utilización de esta metáfora por parte de la crítica se restringirá a las llamadas vanguardias históricas, cuyo punto de arranque es situado por la mayoría de autores en la aparición del primer manifiesto del futurismo en 1909, y a las neovanguardias posteriores a la II Guerra Mundial.
Un término afín, con el que con frecuencia se confunde a la vanguardia, sobre todo en el ámbito anglosajón, es el de modernidad o modernismo. El término “modernism” es utilizado por la crítica anglosajona de un modo muy preciso: se les aplica a aquellos autores de principios del siglo XX que, sin sumarse a ningún grupo y sin atacar de frente a la institución literaria, contribuyeron con su obra rupturista a la ampliación de horizontes y técnicas de la literatura (me refiero a autores como Joyce, Proust, Eliot).
La principal diferencia entre modernidad y vanguardia estribaría en la concepción del arte y su posición en la sociedad: la modernidad se situaría en la tradición de una literatura, en palabras de Walter Benjamin, “aurática”, que asegura a sus oficiantes una situación privilegiada, mientras que la vanguardia exige la ruptura de las barreras entre la vida y el arte, renunciando a cualquier tipo de distinción especial del artista. A esta diferente concepción del arte y el artista, me parece necesario añadir otras dos características diferenciadoras: el carácter individual de la producción de los modernos y su respeto a la tradición literaria, que se refleja en la utilización por parte de estos autores en sus obras de materiales procedentes de ésta (véase, por ejemplo, el poema The Waste Land de T. S. Eliot) frente al carácter colectivo de la vanguardia y su rechazo a todo tipo de tradición.
En cuanto a la periodización de la vanguardia, algunos autores sitúan su inicio hacia 1908, con los primeros experimentos cubistas de Picasso y Braque. Otros hacen referencia al primer manifiesto de Marinetti en 1909 como su punto de arranque, quizás descuidando el cubismo por su falta de manifiestos y por la ausencia de un carácter colectivo que se considera típico de la vanguardia.
Otro elemento que hace que su carácter de vanguardia sea menos claro, al menos desde un punto de vista sociológico, es el hecho de que no aspiren a tener repercusión sobre la masa y de que su programa de reforma se limite al campo de las artes plásticas y renuncie a la aspiración de changer la vie, de ser un proyecto totalizante. Se podría concluir que, si bien el cubismo es claramente una vanguardia por su ruptura con las convenciones estéticas que regían en las artes plásticas (fundamentalmente, las del impresionismo), no desarrolla todos los aspectos sociológicos que caracterizan otras vanguardias posteriores.
Aunque las actividades surrealistas se prolongaron más allá de la II Guerra Mundial y Marinetti mantuvo ardiendo la llama del futurismo con sucesivas generaciones de artistas hasta su muerte en 1944, se suele situar el fin de las primeras vanguardias o vanguardias históricas en la fecha simbólica de 1933, acceso de Hitler al poder, porque a partir de ese momento no se registra la aparición de ningún ismo de importancia.
Tras la gran cesura que supuso la II Guerra Mundial, fueron surgiendo nuevas corrientes como el letrismo, Fluxus o el grupo Cobra que se reclamaban herederas del espíritu de las vanguardias históricas. Éstas fueron bautizadas como neovanguardias por la crítica y con frecuencia acusadas de un carácter epigonal. Según Hans Magnus Enzensberger, mientras las vanguardias históricas habían roto de un modo efectivo con la institución artística, las neovanguardias miman su gesto de provocación para aumentar el valor de sus obras en el mercado.
Uno de los impulsos que hicieron surgir este fenómeno provino sin duda de la economía y de los cambios por ella inducidos en la sociedad de principios del siglo XX. Los años anteriores a la I Guerra Mundial están marcados por la generalización de la producción masiva de bienes de consumo y de una economía capitalista desarrollada. Esta transformación se refleja en unos medios de producción diversificados y la aparición de fenómenos nuevos como el consumismo o el acceso de la masa trabajadora al ocio. También los transportes y las comunicaciones experimentan un gran desarrollo, gracias a la utilización generalizada de inventos como el automóvil, el tren, teléfono y la radio, que revolucionan la percepción de las distancias y facilitan el intercambio tanto de mercancías como de ideas.
La internacionalización de las relaciones económicas, propiciada en parte por el desarrollo de los medios de transporte y comunicación, se refleja en la internacionalización de la vanguardia. Los distintos grupos de vanguardia están al corriente de la actualidad literaria y artística en otros países, se intercambian entre sí revistas, se hacen visitas mutuas y algunos de sus miembros, como Marinetti, Tzara o el español Guillermo de Torre mantienen una nutrida correspondencia con otros centros de vanguardia en toda Europa.
El cambio en las estructuras sociales provocado por la industrialización también se refleja en las relaciones de producción artística. En su conocido ensayo Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Walter Benjamin apunta como una de las principales características del arte que le tocó vivir la pérdida del “aura”, de una inabordabilidad casi sacral que procedía del origen religioso del arte, pero que no se había perdido con su laicización en el renacimiento.
Este carácter “aurático” estaba íntimamente ligado a la unicidad, a la autenticidad de la obra de arte. Con la llegada de nuevas técnicas de reproducción y nuevas formas de arte, como el cine, aptas para el consumo masivo, el hecho artístico pierde esta distancia frente al espectador, que abandona la actitud de contemplación arrobada para prestarle una atención más periférica, porque se ha convertido en un fenómeno cotidiano.
La ampliación del mercado artístico produce un cambio en sus agentes: desaparece paulatinamente el mecenazgo y surge una nueva figura, la del especulador de arte, porque el aumento del público consumidor de productos artísticos permite la obtención de beneficios a los intermediarios. La posición del artista es de mayor independencia, pero al mismo tiempo de una cierta fragilidad, lo que explicaría la aparición de grupos y escuelas, que permitirían al artista sobrevivir en un contexto de feroz competencia.
Algunos descubrimientos científicos de la época, como puedan ser la ley de la relatividad de Einstein o las investigaciones sobre el inconsciente de Freud, dejan también su impronta en la vanguardia. Contribuyen a la desaparición de una imagen orgánica del mundo, un proceso que es también favorecido por la producción en cadena y la percepción fragmentaria de la realidad que introducen los nuevos medios de transporte y modos de vida.
Si los descubrimientos científicos del siglo XIX ponían al descubierto una serie de leyes que permitían explicar el funcionamiento ordenado del universo, la teoría de la relatividad de Einstein abre la puerta al desorden y cuestiona esas regularidades. Por su parte, los estudios psicológicos de Freud revelan la presencia de pulsiones inconscientes, y por lo tanto incontrolables, que condicionan nuestro modo de actuar, descubriendo como ilusoria la concepción de un comportamiento regido por criterios puramente racionales.
También la materia prima con la que trabaja la literatura, el lenguaje, es sometida a examen. Las investigaciones de Ferdinand de Saussure ponen de manifiesto su carácter arbitrario, que será objeto de reflexión y experimentación por parte de gran número de artistas de vanguardia, en particular por los dadaístas, que en sus intentos de “purificar” el lenguaje, destruyen su doble articulación, creando poemas fonéticos exentos de todo contenido semántico. A este descubrimiento del carácter convencional del lenguaje se suma la puesta en duda de las categorías de la lógica, con enormes consecuencias para la creación de vanguardia.
Asimismo, las nuevas tendencias antipositivistas en la filosofía de finales del siglo XIX y comienzos del XX tienen una enorme influencia en los planteamientos de la vanguardia. La rebelión frente a las convenciones sociales de la vanguardia no es, por ejemplo, pensable sin los ataques de Nietzsche a la moral y a la estética burguesas, ni sin el fuerte contenido antirracionalista de su pensamiento.
También se da un vuelco en la concepción de la relación del sujeto con la realidad que le rodea. André Bergson destaca la intuición como medio privilegiado de captar la realidad, que según él es falseada por un pensamiento excesivamente racional, incapaz de dar cuenta de la libertad creativa del mundo, cuya esencia es el movimiento. Opone a la concepción kantiana del tiempo como una categoría inmutable y externa al sujeto su concepto de durée, de la subjetividad del tiempo (y del espacio).
Las transformaciones sociales de comienzos del siglo XX conllevan entre otros fenómenos el ascenso de la mujer a posiciones que hasta el momento habían sido coto vedado del varón. Estos cambios conducen a una progresiva pérdida de seguridad del artista varón y podrían explicar que, como medida defensiva, se alíe con otros en grupos mayoritariamente masculinos y adopte una posición agresiva. Es interesante estudiar la regresión del hombre creador, que hasta ese punto se había caracterizado por su aislamiento, a pautas de comportamiento grupales y violentas, justo en el momento en el que la mujer empieza a integrarse de un modo masivo al mercado laboral, a ocupar tímidamente posiciones en el campo del arte y reclama su derecho a la educación y a la participación política.
De hecho, el papel de la mujer en la vanguardia es, en la mayoría de las ocasiones, marginal mientras que están muy presentes en el “modernism” (piénsese en creadoras como Virginia Woolf, Djuna Barnes o Gertrude Stein). Rara vez encontraremos mujeres entregadas a la actividad central de las vanguardias, que es definir la identidad del grupo a través de manifiestos y si bien es posible descubrir en estos grupos a algunas mujeres dedicadas de lleno a la creación artística, suele ser en el terreno de las artes aplicadas (elaboración de marionetas, tapices, elementos de decoración…).
Las mujeres de la vanguardia rusa, como Liubov Popova, Natalia Goncharova o Alexandra Ekster, suponen hasta cierto punto una excepción a este respecto y su protagonismo en el futurismo ruso o el suprematismo puede en parte deberse al proceso de transformación radical en el que estaba inmersa la sociedad rusa de la época.
Es conocida la codificación como objeto sexual de la mujer en el surrealismo, que es patente tanto en sus textos como en su obra plástica. En este movimiento, el papel reservado a la mujer es claramente el de musa sexual, con raras excepciones, como la de la sorprendente y poco conocida Claude Cahun.
Asimismo, el análisis de los manifiestos de las principales corrientes de vanguardia permitiría rastrear hasta qué punto la mujer era percibida como una amenaza por parte de los autores de vanguardia. Un ejemplo claro y de sobra conocido es el de la misoginia explícita y agresiva del futurismo italiano. En “Uccidiamo il chiaro di luna!” Marinetti explicita uno de los puntos más controvertidos de su primer manifiesto: “Si, i nostri nervi esigono la guerra! e disprezzano la donna, poichè noi temiamo che braccia supplici s’intreccino alle nostre ginocchia, la mattina della partenza!… Che mai pretendono le donne, i sedentarî, gl’invalidi, gli ammalati, e tutti i consiglieri prudenti? alla loro vita vacillante, rotta da lugubri agonie, da sonni tremebondi e da incubi grevi, noi preferiamo la morte violenta e la glorifichiamo come la sola che sia degna dell’uomo, animale da preda.” (Marinetti 1911: 4-5)
A pesar de su variedad de planteamientos y manifestaciones, los ismos de principio de siglo comparten una serie de rasgos que permiten hablar de la vanguardia como un fenómeno con una cierta homogeneidad. Paso a ofrecer una visión de conjunto de estos rasgos que informan la vanguardia.
La vanguardia es, ante todo, un movimiento de ruptura, de rechazo radical de la tradición, del pasado y de la institución artística y literaria de la que ella misma surge. Esta ruptura se produce de un modo violento: se insulta a los miembros de corrientes anteriores, se descalifica el uso de una forma de expresión artística determinada y en alguna ocasión se puede llegar incluso a la agresión física. Esta violencia se refleja también en el tratamiento del material plástico o literario.
La categoría de “lo nuevo”, de la que se declaran adalides la totalidad de grupos de vanguardia, parece demasiado inespecífica para enfrentarse a este fenómeno: la aspiración a producir una obra original, que introduzca elementos previamente inexistentes en la creación artística, está presente en toda la historia del arte. La especificidad de la vanguardia estriba en el carácter total de esta ruptura, de esta negación: mientras que corrientes anteriores se limitaban a negar la vigencia de un determinado procedimiento artístico, de la preferencia por una temática determinada, la vanguardia se opone al pasado artístico en su totalidad, aspira a una revolución radical de los modos de producción artística y, en los casos más extremos, incluso a una reinvención del material de la producción literaria, la lengua. Hasta la fecha la creación artística había consistido en una aquilatada mezcla de elementos innovadores y otros pertenecientes a la tradición. La vanguardia exige materiales nuevos, nunca antes utilizados.
Cada vanguardia se sitúa a sí misma en el inicio de una nueva era en el propio acto de declarar caduca y estéril toda la creación anterior a ella. El problema que plantea esta ruptura tan radical es su continuidad, el hecho de que se ve negada por el advenimiento de nuevas vanguardias que a su vez pretenden superarla y la desplazan en el status de momento inaugural.
Este proceso, en el que cada nueva provocación tiene que superar a la anterior, lleva a la aceleración en la sucesión de las acciones y de los grupos de vanguardia, a riesgo de que la propia velocidad de los cambios los haga imperceptibles. Esta aceleración lleva a la autodestrucción de la vanguardia: llega un momento que ya no es posible superar la provocación, que está ligada a un momento y una situación determinados y no puede ser reproducida a placer. La trasgresión máxima es el silencio. En este sentido debe entenderse la decisión de Marcel Duchamp de dejar de crear y dedicarse al ajedrez: nada puede suponer un desprecio mayor hacia la institución artística que la negativa a formar parte de ella.
Esta fuga permanente de la vanguardia, esta sucesión vertiginosa de movimientos que se niegan mutuamente, determina el carácter dinámico de la vanguardia. El grupo que se estabiliza, que alcanza el poder simbólico, es desafiado por otro que funda su legitimidad tanto en la propia marginalidad como en el supuesto compromiso del grupo al que pretende desplazar con el poder. Así, el éxito mundano se convierte en arma arrojadiza en manos de los que se reclaman más puros.
La otra cara de este rechazo total y sin paliativos del pasado es la proyección hacia el futuro. Paradójicamente, esta proyección hacia el futuro tiene al mismo tiempo algo de regresión, porque lo que los vanguardistas pretenden es devolver al arte a un estado de pureza y de frescor propios de la creación primitiva. A través de la destrucción sistemática de todo rasgo de convención en el lenguaje, en la expresión plástica y en la musical, la vanguardia pretende instaurar un nuevo paraíso.
Ello explica el interés de los cubistas y expresionistas por el arte africano e indonesio, la búsqueda de una nueva pureza expresiva y sobre todo cromática de los fauves, el primitivismo brutal del Mafarka de Marinetti o la mutilación a la que se somete al lenguaje, enfatizando sus cualidades onomatopéyicas, en los supuestos poemas negros que cultivaban los dadaístas. Esta regresión primitivista tiene sin duda su origen en el malestar producido en el hombre de principios de siglo por una sociedad crecientemente industrializada.
Un fenómeno emparentado con el primitivismo es la valoración de lo irracional, de lo místico e incluso del ocultismo. Los distintos grupos de vanguardia se sienten atraídos por formas de discurso marginales, perseguidas por el discurso dominante de la racionalidad y el orden contra el que se rebelan. Es conocido el interés de Breton por la alquimia y el ocultismo, así como la fascinación por la mística de Hugo Ball y la locura es un motivo recurrente en todas las corrientes de vanguardia.
Otro de los aspectos fundamentales de la vanguardia es su carácter colectivo. Aunque ya en la segunda mitad del siglo XIX nos encontremos con agrupaciones literarias y artísticas que parten de unos presupuestos estéticos similares (el “ismo” no es, ni mucho menos, invención de la vanguardia), la aspiración a una creación colectiva y la negación del carácter individual del arte sí que son rasgos específicos de las vanguardias de comienzos del siglo XX.
La pertenencia al grupo permite al artista por un lado dar mayor proyección a su mensaje y por otro reduce su responsabilidad frente a la masa: lo que dice no lo dice en tanto que creador individual, sino como miembro de un movimiento cuyo credo comparte y que es el auténtico depositario de la responsabilidad colectiva.
Al mismo tiempo, la pertenencia a un grupo simplifica la toma de decisiones estéticas: todo ismo está en posesión de un credo, de unas directrices, con frecuencia hechas públicas en forma de manifiesto, que sirven de guía a aquellos que se identifican con él, y que por lo general no sólo abarcan el terreno de la creación artística sino variados aspectos de la vida, incluso la indumentaria (son famosas las corbatas metálicas y los chalecos futuristas que varios miembros del movimiento llegaron a vestir, como documentan varias fotografías de la época).
La existencia de un credo común implica también una cierta disciplina, aunque ésta no haya sido llevada con idéntico rigor por las distintas agrupaciones. No se puede comparar el carácter distendido del dadaísmo zuriqués con la intolerancia del grupo surrealista. En éste, durante la época del bureau de recherches surréalistes, se levantaba acta de las entradas y salidas de la oficina para comprobar quien no había realizado la tarea que le había sido encomendada. Las contravenciones a las normas por parte de los miembros eran discutidas en sesiones plenarias y al poco tiempo de su creación, las excomuniones de miembros por parte del Papa Breton se convirtieron en parte de la actividad normal del movimiento.
El grupo también protege a sus miembros de las convenciones sociales que les rodean, creando un espacio cerrado en el que vivir de acuerdo con las propias inclinaciones sin preocuparse del qué dirán. Adquiere el carácter de una sociedad secreta subversiva.
La publicación del primer manifiesto del futurismo en 1909 fue el pistoletazo de salida para la proliferación de una enorme cantidad de movimientos de vanguardia, sobre todo en Europa y en América latina. El futurismo italiano es prontamente importado en Rusia, Polonia, Portugal y Cataluña. Dadá se extiende por Suiza, Alemania, Nueva York y Francia y tiene incluso una efímera sucursal en Japón. El Surrealismo desde París invade el mundo. París es el punto de encuentro de vanguardistas de varios continentes. En Holanda de Stijl y en Alemania la Bauhaus revolucionan la arquitectura y el diseño. En Inglaterra surge Vortex y en España ultra. En la mayoría de países eslavos se crean movimientos de vanguardia, como el zenitismo yugoslavo o el poetismo checoslovaco, que acaba por fusionarse con el surrealismo. En Rusia, al cubofuturismo, suceden el rayonismo, el suprematismo, el constructivismo y LEF. También América latina vive con intensidad la fiebre de la vanguardia: antropofagia brasileira, Agú en Chile, estridentismo mexicano, Martín Fierro en Argentina, Amauta en Perú…
La internacionalidad de la vanguardia se refleja tanto en su composición multinacional como en la relación que mantienen entre sí grupos de distintos países, en los que se hablan distintos idiomas. Dada Zurich, por ejemplo, estaba formado por exiliados alemanes (Ball, Emmi Hennings, Huelsenbeck), por artistas rumanos (Tzara, Janco), por un alsaciano, lo que en aquella época aún significaba estar a medio camino entre Francia y Alemania (Hans/Jean Arp) y por el dandy de origen checo y habla alemana Walter Serner, siendo la presencia suiza casi marginal. La interrelación de los grupos es particularmente intensa. Lógicamente son frecuentes los contactos entre los distintos centros de un mismo movimiento, pero también se produce un intenso intercambio entre miembros de distintos ismos.
El artista ocupa una posición completamente nueva en la sociedad. Por un lado, pierde la distancia frente a la masa que caracterizaba al productor de arte “aurático” – la tópica torre de marfil – y por otro se convierte en una especie de guía, se sitúa a sí mismo en la punta de un movimiento destinado a transformar la realidad. Se produce una necesidad de autorrepresentación, de escenificación de la propia personalidad de cara al público. El artista de vanguardia busca el contacto directo con el público, la provocación cara a cara, en eventos como las “serate” futuristas o las acciones de Dadá en las que se convierte en diana de las reacciones, frecuentemente airadas, de los espectadores. Es un rostro identificable, se responsabiliza, por así decirlo, de su propia revuelta mediante su presencia física y exhibe su subjetividad ofreciéndose a sí mismo en espectáculo.
El marco elegido para la provocación dista mucho de los ya consagrados por la tradición para la recepción masiva: el teatro, la ópera o el concierto. El café, el cabaret, son elegidos por su aura marginal y porque permiten una comunicación con el público menos codificada. Se llegará incluso a conquistar el espacio colectivo por excelencia, la calle, a través de acciones mediante las cuales se pretendía afirmar la destrucción efectiva de las barreras entre el arte y la vida cotidiana: ya no se admite la existencia de lugares consagrados a la celebración del rito del arte, cualquier lugar y cualquier momento son apropiados para llevar a cabo lo que se considera una faceta como cualquier otra de la vida diaria.
Además de a través de actos públicos, la vanguardia se sirve para su difusión de pequeñas revistas, octavillas, carteles, notas de prensa, medios de difusión que podríamos considerar ligeros y móviles por oposición a los medios de difusión “pesados” de la literatura tradicional: libros, revistas de gran tirada, prensa establecida…
Es indudable que la vanguardia aspira explícitamente a llegar a las masas, como lo demuestran actos públicos como la pegada de carteles, o el famoso lanzado de octavillas futuristas desde la torre del reloj de Venencia el 8 de julio de 1910. Sin embargo, lo cierto es que su recepción se limita a círculos cultos y de clase alta, que son los principales suscriptores de revistas de vanguardia y compradores de piezas de arte o asistentes a conciertos o soirées.
La eliminación de la dualidad vida / arte se refleja en la invitación al público a que él mismo se convierta en productor. Si el arte abandona su aura de unicidad y pasa a formar parte de la vida cotidiana, cualquiera puede convertirse en creador.
Otro de los rasgos distintivos de la vanguardia es su carácter crítico. La actividad artística por si sola ya no basta, tiene que ir acompañada por una reflexión teórica que puede tomar forma de manifiesto, de comentarios, o declaraciones impresas en catálogos de exposiciones. Ello se debe a que la obra de vanguardia rompe de tal modo las expectativas del receptor, que éste necesita de ayuda para enfrentarse a ella.
La vanguardia es un proyecto totalizante: no se limita a tratar de cambiar un aspecto determinado de la producción artística, sino que aspira a revolucionar por completo la vida y la creación. La voluntad de la vanguardia de romper las barreras entre el arte y la vida se hace patente en la atención dedicada a las artes aplicadas, como el diseño gráfico y de mobiliario e incluso la arquitectura, actividades en las que destacaron la Bauhaus en Alemania o de Stijl en los Países Bajos.
Pero esta voluntad de transformación no se limita ni mucho menos a la actividad creadora: es la vida misma la que ha de ser cambiada. El ejemplo más claro de esta aspiración son los manifiestos futuristas: a través de ellos, Marinetti y sus seguidores van codificando modos de comportamiento para las distintas parcelas tanto de la vida íntima como pública y de la actividad artística, con la pretensión de ofrecer un modelo social alternativo coherente y completo, una pretensión profundamente totalitaria. En sus manifiestos se propugnan nuevas formas de vestir, de maquillarse, se rechaza el tango e incluso, suma provocación, se destierra a la sacrosanta pasta italiana del menú del buen futurista.
Uno de los fenómenos más llamativos de la vanguardia es la gran proliferación de manifiestos. Germaine Prudhommeau cifra el número de manifiestos de sus más importantes corrientes en unos doscientos del futurismo, sesenta de la vanguardia rusa, treinta del dadaísmo (además de los manifiestos menos numerosos del vorticismo, del Stijl, del expresionismo, de la Bauhaus o del surrealismo).
Esta predilección de las vanguardias por el manifiesto como forma de expresión escrita se debe a que se presta tanto a presentar una nueva corriente literaria o artística como a hacer público su programa. Su brevedad hace posible que estos textos sean publicados en la prensa o repartidos en forma de octavillas, lo que favorece una distribución masiva por un precio mínimo.
El manifiesto, además de convertirse en puente entre el creador y su público, proporcionándole claves para interpretar su praxis artística, sirve al mismo tiempo para establecer una jerarquía: aquél que codifica la identidad del grupo mediante un manifiesto, se siente legitimado en sus aspiraciones al poder en el seno del grupo. Otra función del manifiesto, que se puede ejemplificar de un modo particularmente claro en el caso de los manifiestos surrealistas, es la de establecer una ortodoxia y marginar a individuos levantiscos dentro del grupo.
El segundo manifiesto de Breton es un ejemplo meridiano de esta estrategia. Surge en gran medida por la necesidad de Breton de autojustificarse y de dar un nuevo rumbo al movimiento tras la primera expulsión masiva, en marzo de 1929. En él se critica ferozmente a los miembros que han abandonado el grupo, de grado o por la fuerza. Como muchos de ustedes sabrán, Breton se arrogaba el derecho, en tanto que guardián de la ortodoxia surrealista, de expulsar a aquellos miembros que consideraba peligrosos o que en sus ojos habían traicionado los ideales del movimiento.
El replanteamiento de la función del arte en la sociedad, que llevado a su último extremo implica la reintegración de éste a la vida cotidiana, supone en primera línea un cuestionamiento de la función de la obra de arte. No se trata de que la obra cumpla una función determinada en la sociedad, de un nuevo utilitarismo artístico, sino de que se integre como un proceso productivo más en el funcionamiento de ésta.
Pero el concepto mismo de obra resulta problemático cuando nos enfrentamos a la vanguardia. ¿Hasta qué punto se puede hablar de obra ante una acción dadaísta como la interrupción del sermón del domingo en la catedral de Berlín? El accionismo de la vanguardia, la integración del arte en contextos que hasta la fecha le habían sido ajenos, hace difícil establecer un concepto de obra de vanguardia.
Peter Bürger se plantea en su Theorie der Avantgarde esta cuestión y llega a establecer una categoría, la de la obra no orgánica, que permite por un lado afirmar la existencia de una obra de vanguardia y por otro diferenciarla de la obra de arte tradicional u orgánica.
La principal diferencia entre ambas estriba en el modo de aprehender la realidad de la obra no orgánica. La obra tradicional toma la realidad como un todo dotado de sentido y se limita a reproducir este material respetando el sentido que su autor percibe en él. Por su parte, el autor de vanguardia, que percibe la realidad de un modo fragmentario, sin encontrar en ella ningún tipo de principio ordenador, aísla pedazos de realidad, dotándolos de una nueva función y un nuevo sentido. La obra de vanguardia adquiere un carácter documental, alejándose de la ficcionalidad que había venido dominando el arte hasta comienzos del siglo XIX.
Esta tendencia a la fragmentación domina a su vez la construcción de la obra: mientras que el artista tradicional pretende presentar un todo coherente, limitándose en ocasiones a ofrecer una parcela reducida de la realidad con el fin de mantener esa totalidad, el artista de vanguardia monta su obra con fragmentos heterogéneos, sin preocuparse de la coherencia ni de ofrecer un proceso completo.
Esto transforma también las posibilidades de lectura de la obra de vanguardia: mientras que en la obra tradicional toda exclusión significa una mutilación del sentido unitario, en la obra de vanguardia los fragmentos están dotados de un significado propio, que contribuye a conformar el sentido de la obra en su conjunto, pero no depende de él, por lo que la recepción aislada no perjudica su comprensión.
Una de las consecuencias de esta fragmentación, es la ruptura con las expectativas de recepción tradicionales, que llega a la falta de sentido. Resultado de esta desorientación sistemática del receptor es el shock, que es el medio que el artista de vanguardia pretende utilizar para despertar en su público una conciencia crítica de la realidad circunstante.
Además de la fragmentación y el montaje, otro de los rasgos principales de la obra de vanguardia es su carácter lúdico. Una de las principales armas que el autor tiene en su lucha contra la institución del arte es, precisamente, no tomarse la creación en serio, negarse a seguir sus reglas ni a admitir la trascendencia del hecho artístico.
El rechazo al positivismo decimonónico se refleja en la literatura y el arte de vanguardia en la inclusión del azar como uno de sus principios de creación, en la no aceptación de las reglas lógicas de la causalidad. La introducción de relaciones no motivadas en el discurso de la vanguardia es una nueva fuente de irritación para el receptor. Ejemplo de esta técnica es un juego popular entre los dadaístas: la mezcla de palabras recortadas al azar en un periódico (técnica recomendada por Tzara en su receta para crear un poema) o de sintagmas enteros (utilizada por Breton en su “Le Corset Mystère”), provoca la aparición de enunciados de sentido poco convencional, incomprensibles desde una lógica tradicional, pero a los que los dadaístas confieren una alta cualidad poética.
Los surrealistas no se limitan al juego intranscendente con el azar, sino que lo provocan a través del establecimiento de rituales y de lugares sagrados, marcados por el misterio, y lo dotan de un sentido, interpretando los fenómenos poco habituales e inexplicables que les salen al paso como signos mágicos que les llevan a modificar la propia conducta.
La introducción del azar como elemento constitutivo de la obra forma parte de un proceso de despersonalización del hecho creador. Un eslabón más en este proceso es la ya anteriormente enunciada autoría colectiva. El carácter colectivo de la creación se convierte en un medio de subversión de los valores imperantes en la institución artística, individualidad y trabajo.
Esta renuncia a un estilo personal llega a su paroxismo con la sustitución de la individualidad creadora no ya por la creación colectiva, sino por la producción en masa de la industria. Un primer indicio de la desindividualización del arte de vanguardia es la popularidad de procedimientos como el collage o el montaje, en los que fragmentos anónimos de la vida cotidiana (un trozo de tela, versos de una canción de moda, un pedazo de madera o, en este caso, el bastidor de una silla), son introducidos tal cual o con ligeras modificaciones en una obra de arte. Este proceso culmina con los famosos “ready made” de Marcel Duchamp, en los que objetos producidos industrialmente adquieren una dimensión artística por el mero hecho de que un creador se haya apropiado de ellos mediante su firma o su exposición en un contexto determinado.
De todo ello se deduce que la obra de vanguardia es, en mayor medida que lo es de por sí toda obra de arte, una “opera aperta”, en la que el receptor tiene gran libertad a la hora de construir un sentido sin que el autor intente de ningún modo inducir una interpretación determinada. Se limita a ofrecer un material fragmentario que el espectador / lector debe combinar a su antojo.
Otra de las consecuencias de este proceso de fragmentación es la predilección de la vanguardia por la mezcla de formas. Si la realidad es percibida de un modo discontinuo y sin que sobre ella rija ningún principio ordenador, es lógico que las formas que se elijan para plasmarla sean heterogéneas. Así pues nos encontramos con una obra de vanguardia multiforme, abierta a todo tipo de interpretación, que establece una nueva relación con la realidad, reflejando no ya sus pretendidas regularidades, sino su naturaleza caótica y las distorsiones creadas por la percepción individual.
Existe un amplio consenso en la crítica que se ocupa del fenómeno de las vanguardias sobre la recuperación de éstas por parte de la institución cultural dominante. Es un proceso gradual, que necesita del paso del tiempo para borrar la huellas del escándalo que marca la irrupción de las vanguardias.
En un primer momento es necesaria la presencia de una capa intelectual capaz de reconocer y transmitir el valor de las obras de vanguardia (críticos, coleccionistas, profesionales de la formación de masas). La apreciación por parte de esta élite cultural abre el camino para la asimilación de los elementos de ruptura por parte del discurso mayoritario.
Esta apropiación se manifiesta en el ingreso de la obra de vanguardia en el museo o en la antología literaria, en la existencia de toda una literatura crítica en torno a ella y, por último, por su inclusión en el libro de texto y en el lenguaje de la publicidad.
La asimilación conlleva la revalorización de la vanguardia en el mercado: ello explica los precios exorbitantes de pinturas y esculturas en las subastas de arte, o los que alcanzan los (pocos) ejemplares de las publicaciones de vanguardia que han sobrevivido al paso del tiempo y a la calidad deficiente de su propia impresión. Además de esta recepción elitista, se da una difusión masiva a través de medios de reproducción modernos (ediciones de bolsillo, posters y postales).
La misma vanguardia pone, de un modo inconsciente, en manos de la institución cultural una herramienta para su asimilación: su propio discurso teórico, materializado con frecuencia en forma de manifiestos, al que con frecuencia se le confiere un papel destacado, incluso superior al de la praxis artística. Estos manifiestos facilitan las claves que posibilitan la aceptación y posterior consumo de las obras de vanguardia.
Hemos de concluir con Peter Bürger que, si bien la vanguardia no es capaz de destruir la institución del arte y acaba siendo fagocitada por ésta, al menos cumple la función de ampliar el campo cultural y abrirlo a todo tipo de tendencias, sin permitir que ninguna se arrogue una validez universal.
Bibliografía
Benjamin, Walter (1996): Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfut a. M.: Edition Suhrkamp 3305.
Bürger, Peter (1974): Theorie der Avantgarde. Frankfurt a. M.: Edition Suhrkamp 727.
Enzensberger, Hans Magnus (1984): “Die Aporien der Avantgarde.” En: del mismo: Einzelheiten II. Poesie und Politik. Frankfurt a. M.: Edition Suhrkamp 87. Pp. 50-80.
Marinetti, F. T. (1911): “Uccidiamo il chiaro di Luna!” Milano: Edizioni di Poesia.
Saint-Point, Valentine de (1912): “Manifeste de la Femme futuriste.” Milan : Direction du Mouvement Futuriste.
Mujer y Vanguardia: presencias y ausencias manifiestas
Cuando uno, y sobre todo cuando una estudia en cierta profundidad las vanguardias históricas, llama la atención la posición marginal que en ellas ocupan las mujeres creadoras. Justo en el momento en el que la mujer empieza a integrarse de un modo masivo al mercado laboral, a ocupar tímidamente posiciones en el campo del arte y reclama su derecho a la educación y a la participación política, se produce una curiosa regresión del hombre creador, que hasta ese punto había desarrollado su actividad en un cierto aislamiento y pregonado el carácter absolutamente individual de la propia obra, a pautas de comportamiento grupales y violentas.
Los movimientos de vanguardia son ante todo grupos dotados de un alto grado de cohesión, debida tanto a su adscripción a un programa fijado y hecho público a través de los manifiestos, como a su participación en todo tipo de eventos colectivos, como puedan ser las veladas-espectáculo futuristas o dadaístas o manifestaciones públicas en plena calle.
Antes de pasar a analizar la relación de la mujer con la vanguardia, me parece necesario establecer una diferenciación con un término afín, con el que con frecuencia se confunde a la vanguardia, sobre todo en el ámbito anglosajón: modernidad o modernismo.
La principal diferencia entre modernidad y vanguardia estribaría en la concepción del arte y su posición en la sociedad: la modernidad se situaría en la tradición de una literatura, en palabras de Walter Benjamin, “aurática”, que asegura a sus oficiantes una situación privilegiada, mientras que la vanguardia exige la ruptura de las barreras entre la vida y el arte, renunciando a cualquier tipo de distinción especial del artista. A esta diferente concepción del arte y el artista, me parece necesario añadir otras dos características diferenciadoras: el carácter individual de la producción de los modernistas y su respeto a la tradición literaria, que se refleja en la utilización por parte de estos autores en sus obras de materiales procedentes de ésta (véase, por ejemplo, el poema The Waste Land de T. S. Eliot) frente al carácter colectivo de la vanguardia y su rechazo a todo tipo de tradición.
En la modernidad se da una presencia abundante de mujeres (por citar sólo algunas, Virgina Woolf, Gertrude Stein, Anaïs Nin) y éstas desempeñan un papel fundamental en la renovación literaria, mientras que el papel de la mujer en la vanguardia es, en la mayoría de las ocasiones, subalterna. En mi análisis me centraré en tres de los movimientos más destacados de la vanguardia histórica europea: el futurismo italiano, Dadá y el Surrealismo. Es posible que si incluyésemos en este estudio las vanguardias rusas, en las que mujeres como Natalia Gontcharova, Liubov Popova o Alexandra Ekster desempeñaron un papel crucial, los resultados serían ligeramente distintos.
Pero ciñéndonos a los movimientos anteriormente mencionados, la marginalidad de la mujer es fácilmente constatable: rara vez encontraremos mujeres desempeñando la actividad central de las vanguardias, que es definir la identidad del grupo a través de manifiestos, y si bien es posible descubrir en estos grupos a algunas mujeres dedicadas de lleno a la creación artística, suele ser en el terreno de las artes aplicadas (elaboración de marionetas, tapices, elementos de decoración…). Un fenómeno que encontraremos con frecuencia es de la aceptación de las mujeres en los distintos grupos de vanguardia por el hecho de ser pareja de alguno de sus miembros destacados, pero sin que su faceta de creadoras sea tenida en cuenta realmente.
Un ejemplo claro y de sobra conocido es el de la misoginia explícita y agresiva del futurismo italiano. Este movimiento, prototipo de la praxis grupal y manifestantística de la vanguardia histórica, estaba conformado en su fase heroica casi exclusivamente por hombres y se caracterizaba por una puesta en escena que exaltaba los valores de una masculinidad agresiva.
Valentine de Saint-Point supone una excepción a este predominio masculino. De todos modos, su caso es un tanto particular: si en su momento Marinetti le concedió un papel protagonista, que se refleja en el hecho de que lanzó dos manifiestos con el apoyo del movimiento, fue sobre todo porque necesitaba el capital simbólico que esta artista había acumulado al margen del futurismo para afianzar la posición de movimiento en Francia. Valentine de Saint Point era una de las más conocidas amazonas de los salones parisinos, descendiente del poeta Lamartine y ex-amante del dibujante modernista Alfons Mucha.
Su conquista respondía a finalidades estratégicas y nunca se llegó a integrar en la dinámica grupal, participando en las serate futuristas ni en ningún acto colectivo.
En el famoso punto nueve del primer manifiesto de Marinetti de 1909, la glorificación de la guerra, el patriotismo, el terrorismo anarquista y las bellas ideas que matan (independientemente de qué signo sean, lo importante es que maten) son mencionados de un tirón con el desprecio de la mujer. No puede ser casual. La relación del sujeto futurista con la mujer es tematizado en los manifiestos con una frecuencia y una intensidad incluso mayor que otros temas que en principio puedan parecer de mayor importancia para este movimiento como el culto a la velocidad o a la violencia. Se puede apreciar una evolución y un constante replanteamiento en las posturas de sus protagonistas y en especial de Marinetti con respecto a la mujer.
El escándalo provocado por la invitación marinettiana al desprecio de la mujer en su primer manifiesto es tal, que se ve obligado a matizar sobre este punto en una entrevista concedida a un redactor de la prestigiosa revista francesa “Comœdia”:
J’ai peut-être obéi à un excessif besoin de laconisme et je m’empresse de préciser nos idées sur ce point. Nous voulons protester contre l’exclusivité d’inspiration que subit de plus en plus la littérature d’imagination. Sauf de nobles, mais trop rares exceptions, en effet, poèmes et romans semblent ne plus pouvoir être consacrés qu’à la femme et à l’amour. C’est un leit-motiv obsédant, un déprimant parti-pris littéraire. La femme est-elle donc le seul départ et le seul but de notre essor intellectuel, l’unique moteur de notre sensibilité? (L. C. 1909 : 151)
La mujer no es pues el objeto del desprecio futurista, sino su visión edulcorada y omnipresente en la literatura decadente y simbolista.
Esto se contradice hasta cierto punto con la praxis sino literaria, si al menos pictórica futurista. Si bien los pintores futuristas declaran en uno de sus manifiestos su rechazo al desnudo como mercantilización burguesa de la carne femenina, la mujer sigue siendo un objeto bastante convencional de representación en sus cuadros.
La mujer es presentada en los primeros manifiestos del futurismo como un ser digno de desprecio en tanto que símbolo de una literatura caduca a superar (“Et pourtant nous n’avions pas de Maîtresse idéale dressant sa taille jusqu’aux nuages, ni de Reine cruelle à qui offrir nos cadavres tordus en bagues byzantines!…”) o como un ente debilitador, que a través del sentimentalismo y la obsesión erótica encadena a sí al hombre y lo incapacita para la acción:
Sì, i nostri nervi esigono la guerra! e disprezzano la donna, poichè noi temiamo che braccia supplici s’intreccino alle nostre ginocchia, la mattina della partenza!… Che mai pretendono le donne, i sedentarî, gli ammalati, e tutti i consiglieri prudenti? Alla loro vita vacillante, rotta da lugubri agonie, da sonni trembondi e da incubi grevi, noi preferiamo la morte violenta e la glorifichiamo come la sola che sia degna dell’uomo, animale da preda. (Marinetti 1911: 2-4)
La imagen más gráfica de esta supuesta fuerza debilitadora de lo femenino la encontramos en este mismo manifiesto, en el capítulo tercero. Los brazos suplicantes antes mencionados se convierten en auténticas lianas vegetales, que inmovilizan a los locos y los aturden con sus sensuales perfumes, teniendo que venir en su socorro las fuerzas del instinto (agresivo) simbolizadas por las fieras. Pero la más alta encarnación de lo femenino en este manifiesto es la “Luna carnale, la Luna dalle belle coscie calde”, “l’antica regina verde degli amori” cuyo poder embriagador ha de ser contrarrestado con la luz fría, aséptica, de trescientas bombillas eléctricas.
En esta idea de la mujer como fuerza debilitadora insiste Valentine de Saint-Point en su “Manifeste de la Femme Futuriste”. Este manifiesto merece ser estudiado con detenimiento, porque las argumentaciones y los modelos de mujer que nos propone son de gran complejidad y en ocasiones se contradicen. Este texto comienza por un razonamiento en aparente contradicción con el desprecio de la mujer: el hombre y la mujer son iguales en su mediocridad, puesto que ninguno de ellos es exclusivamente masculino o femenino, sino que en ambos conviven el principio masculino y femenino. No sólo en los seres humanos, también en la historia se alternan periodos de predominio de lo femenino (el amor a la paz, la vuelta al pasado) y de lo masculino (espíritu agresivo, belicismo). En la percepción de esta autora, el período que le toca vivir está dominado por el principio femenino, por lo que es necesario recurrir a la violencia para escapar al adormecimiento:
Nous vivons à la fin d’une de ces périodes. Ce qui manque le plus aux femmes, aussi bien qu’aux hommes, c’est la virilité. […] Pour redonner quelque virilité à nos races engourdies dans la féminité, il faut les entraîner à la virilité jusqu’à la brutalité. Mais il faut imposer à tous, aux hommes et aux femmes, également faibles, un dogme nouveau d’énergie, pour aboutir à une période d’humanité supérieure. (Saint-Point 1912:2)
Citando a Marinetti, se vuelve contra el dominio del hombre por parte de la mujer identificada con roles tradicionales, que a pesar de su condición de esclava del hogar atenaza al hombre con su excesivo sentimentalismo y por medio de una sexualidad no liberadora. La mujer se identifica de este modo con las convenciones burguesas y las imposiciones morales, convirtiéndose en la principal perpetuadora de los valores passatistas. Como señala Gisela Febel, esto supone una paradójica inversión en el rol de la mujer: si la sociedad patriarcal la sitúa en una posición abiertamente marginal, el futurismo la convierte en la garante de la transmisión de los valores burgueses, situándola en el centro de la norma y expulsándola de la vanguardia.
La parte final de su manifiesto supone un giro argumentativo que se contradice con afirmaciones anteriores de que la mujer tiene las mismas potencialidades que el hombre o que incluso su verdadera naturaleza es el instinto y la crueldad. Valentine de Saint-Point nos presenta como dos únicos papeles que corresponden a la mujer, el de madre que libera a su compañero de todo tipo de deberes familiares y de tareas domésticas para que éste pueda desarrollar sus instintos creadores y agresivos, al tiempo que educa a sus hijos varones para la guerra y a sus hijas para el servicio del amor, o el de amante que incita a su hombre a superarse. De repente, el protagonismo de la mujer ya no es demandado, su instinto y su crueldad pasan a un segundo plano para presentarnos a una mujer completamente supeditada al hombre y que encuentra su realización en facilitar el heroísmo de éste. La mujer futurista de Valentine de Saint-Point se diferencia sorprendentemente poco del ideal de mujer del patriarcado.
En el futurismo nos encontramos pues, tanto en sus representantes masculinos como femeninos, con una profunda misoginia disfrazada por un lado de rechazo a una imagen estereotipada de mujer y por otra de ataque a la moral puritana, que con su sublimación del acto sexual a través de la idealización del amor niega el carácter natural de la lujuria.
En esta primera fase, la posición del futurismo frente a los incipientes movimientos feministas es clara: Marinetti lo sitúa, en el punto 10 de su primer manifiesto, al mismo nivel que el moralismo, considerando ambos fenómenos como cobardías oportunistas y utilitarias. Mucho más contundente en su rechazo del feminismo es Valentine de Saint-Point, que lo tacha de “erreur cérébrale de la femme, erreur que reconnaîtra son instinct”. El feminismo, al afirmar la igualdad de la mujer en todos los terrenos, incluido el intelectual, la aparta de esa visión de ser puramente instintivo que nos propone la Saint-Point, y más aún de la función que pretende adjudicarle como dispensadora de bienestar e impulsora de la creación del hombre.
Cinzia Blum caracteriza la retórica agresiva de estos manifiestos como parte de lo que ella denomina “futurist fiction of power”, un intento de compensar la impotencia del individuo moderno ante una realidad compleja y caótica que se escapa al control racional. La violencia, la exaltación de la virilidad y de un dominio tecnológico sobre la materia serían pues una respuesta a descubrimientos científicos y transformaciones sociales tan desestabilizadores como el acceso imparable de la mujer al mundo del trabajo y de la cultura. La inseguridad ante una codificación de género en transformación es, en interpretación de Sartini Blum, la principal causa de la reacción agresiva que está en la base del pensamiento futurista.
De hecho, el futurismo codifica como femeninas todas las realidades a las que ataca: las tradiciones artísticas (en particular, la fijación erótica de simbolismo y decadentismo), el pacifismo, la moral e incluso el sistema parlamentario. Asimismo, lo femenino es asimilado en los escritos futuristas sistemáticamente a lo débil, a lo enfermo, a la impotencia. El futurista se identifica a sí mismo con el macho, el sujeto, haciendo del mundo de los objetos, codificado como femenino por su pasividad, la víctima de su agresividad.
El futurismo sería, pues, una huida hacia adelante, un intento de superar la inseguridad que en el hombre de principios de siglo provoca la desestabilización de códigos sociales y de género, a través de la violencia y de la afirmación de un dominio (absolutamente ilusorio) sobre la realidad a través de la técnica.
El dadaísmo se nos presenta en principio como un movimiento de carácter libertario, en el que no cabe una misoginia desatada como la del futurismo. De hecho, si se rastrean los manifiestos de Dadá en sus centros más importantes, Zúrich, Berlín y París, es muy difícil encontrar cualquier alusión explícita a la mujer en sus manifiestos.
En el manifiesto que Tristan Tzara publicó en la revista littérature con su nombre por título, se relaciona a la mujer con miedos atávicos que harían las delicias interpretatorias de un Freud: “Et plus bas, des sexes de femmes, à dents, qui avalent tout – la poésie de l’éternité, l’amour, l’amour pur, naturellement, – les beafstecks saignants et la peinture à l’huile.” (Tzara 1920 : 2-4) El sexo femenino es considerado como el lugar de la destrucción del arte y los más altos ideales, lo cual no debe ser considerado necesariamente como negativo, si tenemos en cuenta el carácter iconoclasta del dadaísmo. Teniendo en cuenta el vitalismo que impregna el programa de este movimiento, la acción destructora de estos sexos dentados podría interpretarse en clave de revuelta antiburguesa, por lo tanto opuesta a los intentos del futurismo de asimilar a la mujer con los valores de la tradición.
Y sin embargo, a pesar del igualitarismo implícito al discurso dadaísta, un breve repaso a la praxis artística de algunos de sus miembros deja entrever que la mujer sí podría estar siendo percibida como una amenaza o al menos como un objeto, lo que explicaría el carácter abiertamente degradante de sus representaciones.
En gran parte de las obras gráficas de dadaístas, y en particular en las de George Grosz, la mujer aparece representada desnuda, con los atributos de una prostituta entregada a los caprichos del burgués.
Otro motivo reincidente es el del asesinato de la mujer, respuesta instintiva a la desestabilización que produce su progresiva incorporación a la vida activa fuera del hogar que ya se había dado en textos de futuristas como el Masacro Della done de Giovanni Papi.
La objetualización de la mujer se manifiesta también en su representación reiterada como muñeca, marioneta o maniquí, un ser por lo tanto no dotado de voluntad y que puede ser manipulado por su usuario masculino. De todos modos, las obras dadaístas están dotadas de un alto grado de ambigüedad, y por lo tanto se prestan a lecturas contradictorias. La obra de Francis Picabia que se muestra puede ser tomada como ejemplo de la objetualización máxima de la mujer, puesto que se titula “retrato de una chica americana en estado de desnudez” y nos muestra el mecanismo interior de una pieza mecánica, pero precisamente esta alusión a la desnudez femenina, que se ve decepcionada, puede ser también interpretada como una crítica implícita a la objetualización del cuerpo femenino por parte del arte burgués.
Como veremos a continuación, la mayoría de mujeres que se relacionan con Dadá llegaron a sus respectivos grupos como compañeras sentimentales de algunos de sus miembros, y salvo en el caso de la parisina Céline Arnauld, ninguna de ellas llegó a elaborar ningún manifiesto, aunque en ocasiones aparezcan como cosignatarias. Sus actividades en los distintos grupos se limitaban principalmente al campo de las artes aplicadas.
Emmy Hennings llegó al incipiente grupo Dadá de Zúrich de la mano de su marido, Hugo Ball, uno de los miembros fundadores y era conocida sobre todo como cantante de cabaret. En un primer momento, participó en las veladas del Cabaret Voltaire y abandonó el grupo cuando lo hizo su marido
Sophie Taeuber tuvo una presencia particularmente discreta en el grupo de Zúrich. Casada con el alsaciano Hans Arp, que la introdujo en el mundo de las artes plásticas (cuando la conoció era alumna de un coreógrafo de vanguardia, Laban), realizó sobre todo cuadros y muñecas.
Sin duda la más conocida de las dadaístas, Hannah Höch también entró en contacto con el dadaísmo a través de su relación con un hombre, Raoul Hausmann, y de echo su nombre de guerra, Dadasophin, deriva de el de él, cuyo cargo oficial en el grupo berlinés era el de Dadasoph. Como otras dadaístas, también elaboró muñecas, pero destacó sobre todo por los fotomontajes, en los que con frecuencia explora la codificación social de la feminidad.
Una de las principales preocupaciones del grupo surrealista es la búsqueda de un nuevo sentido, que no puede ser percibido por los canales del razonamiento lógico que preside la tradición del pensamiento occidental. El inconsciente representa para los surrealistas todo lo reprimido por una razón incapaz de ofrecer una explicación satisfactoria del mundo y es asimilado con lo natural. Los surrealistas pretenden a través del inconsciente establecer un diálogo con la Naturaleza en tanto que fuerza cósmica dotada de leyes y regularidades imperceptibles al hombre que se deja dominar por las imposiciones de la cultura occidental racionalista.
Pero sin duda el principal camino para alcanzar la intuición cósmica que los surrealistas persiguen es el amor. Con frecuencia el amor, que para los surrealistas es la experiencia más trascendente que pueda llevar a cabo el hombre, es equiparado al conocimiento, al que sólo se puede acceder a través de la intuición, la asociación de ideas irracional y la interpretación de los signos del azar. Nótese que he dicho el hombre y no el ser humano: el surrealismo reserva a la mujer un papel pasivo, el de receptora del amor, de amada ideal no muy alejada de la belle dame sans merci del amor cortés. En el primer manifiesto de este movimiento, el premio que espera al orador surrealista vencedor en las elecciones, por ejemplo, es el amor violento de las mujeres dulces.
El erotismo desempeña un papel central en la búsqueda de sentido surrealista: dar rienda suelta a las fantasías sexuales es un acto de liberación equiparable a la supresión del control racional sobre el inconsciente y su fruto es también una forma de saber. El objeto de las fantasías surrealistas es necesariamente la mujer: el surrealismo es profundamente homófobo, a pesar de las opciones sexuales de algunos de sus miembros. El cuerpo de la mujer y el acto sexual son motivos omnipresentes en la creación surrealista, tanto literaria como pictórica o fotográfica. La sexualidad es discutida abiertamente, incluso en vertientes consideradas en la época como aberrantes. El grupo llega a publicar a lo largo de varios años los protocolos de conversaciones sobre la sexualidad, en las que también participan las mujeres del movimiento, provocando un enorme escándalo.
Pero el hecho de que sólo sea representada la desnudez de la mujer, las fantasías sexuales desde un punto de vista masculino, plantea a la crítica la cuestión de hasta qué punto esta “liberación de la sexualidad” es tal. Más bien parece que se trata de una objetualización extrema del cuerpo femenino, que juega con clichés tan asentados en la tradición occidental como el de la amada inalcanzable y de la mujer fatal.
El papel desempeñado por la gran mayoría de mujeres que participaron en el surrealismo es, antes que el de creadoras, el de fuente de inspiración y modelo de sus compañeros sentimentales. El surrealismo codifica sus propios roles femeninos: la mujer-niña, la mujer-hada, la mujer-bruja, que sitúan a la mujer en una posición de desigualdad intrínseca con el hombre-creador surrealista, tanto por la falta de madurez de la mujer-niña, como por sus supuestos poderes mágicos.
Anna Balakian explica la aceptación por parte de estas mujeres, que con frecuencia eran a su vez creadoras, del papel de “musas sexuales” impuesto por sus compañeros del modo que sigue: “[…] the women connected with the avant-garde, many of them artist in their own various capacities, did not seem to mind playing the role of art or sex objects, perhaps because objects were taking a significant meaning as catalysts of vision.” (Balakian 1996: 185)
Un ejemplo particularmente claro de asunción del rol de objeto sexual por una mujer creadora es el de Meret Oppenheim, que con frecuencia posó para Man Ray durante los primeros años del surrealismo. Matthew Gale observa, refiriéndose a las fotografías de Man Ray tanto de Meret Oppenheim como de Lee Miller:
The results now raise the fundamental problem of the ‘objectification’ of the female body – the reduction of woman to an object, and, in general, the images of eroticised torsos offer no defence against such accusations. Even the probability that such images were symptomatic of a liberation among a certain class of bourgeois artistic woman, and therefore equivalent to the liberation expressed by the artist himself, does not explain why the men in the photographs keep their clothes on. In particular cases, it is often more difficult to establish whether an image may be declared liberating or demeaning, and photography is by no means the only aspect of surrealism open to such accusations of the ‘male gaze’. (Gale 1997: 136)
La artista francesa Claude Cahun supone una excepción a la regla de la objetualización del cuerpo femenino por parte de los artistas surrealistas. Esta artista se pone a sí misma en escena en unas fotografías probablemente llevadas a cabo con la colaboración de su compañera sentimental Susanne Malherbe. Esta carnavalización de la propia identidad supone que la artista mantiene el control sobre su propia imagen, sustrayéndose a su objetualización por parte de la mirada masculina.
Curiosamente, la obra de esta creadora tan original ha sido prácticamente desconocida hasta hace una década. A pesar de haberse involucrado en actividades públicas e incluso políticas en las que participaron miembros oficiales del grupo surrealista y de haber publicado colaboraciones en revistas tanto oficiales como heterodoxas, su nombre es ignorado en publicaciones dedicadas a este movimiento e incluso a las mujeres surrealistas. Y sin embargo, su obra es de una gran originalidad, si se la compara con la de otras mujeres surrealistas igualmente dedicadas a la fotografía, como Lee Miller o Nusch Éluard, que muestran una fuerte influencia de sus compañeros sentimentales y mentores artísticos. Nanda van den Berg aporta algunos motivos para entender esta marginación, que relaciona con su condición homosexual:
Claude Cahun, elle, vivait avec une femme, et par conséquent elle était seule responsable de ses contacts, aucun homme ne l’a prise par la main pour qu’elle fasse la connaissance des autres artistes surréalistes. Une relation avec un homme, surtout si celui-ci était connu, aurait certainement impliqué une autre position sociale pour Claude Cahun. Seule, elle a eu la possibilité de se développer comme une personne plus ‘riche’ et indépendante. En outre, Claude Cahun n’était pas de la même génération que la plupart des autres femmes qui jouaient souvent le rôle double d’artiste d’un côté et de ‘femme-enfant’, ou de Muse pour un homme-artiste, de l’autre. (van den Berg 1990)
Un caso similar de autoescenificación consciente es el de la pintora mexicana Frida Kahlo, que si bien no perteneció directamente al grupo surrealista ortodoxo, mantuvo una relación muy estrecha con su líder, André Breton, y cuya pintura se considera universalmente como surrealista.
Podemos pues concluir que la vanguardia es, tanto por la composición de sus miembros como por su propio modo de actuar, por su puesta en escena, un fenómeno masculino, sino machista, y me parece lícito ver en ella una reacción ante el ascenso social y artístico de la mujer. Este carácter regresivo puede sin duda ser observado en otras aspectos de la vanguardia, como su primitivismo o su carácter netamente grupal. La vanguardia surge de la desestabilización que sufre el individuo como consecuencia de fenómenos como la industrialización, el avance tecnológico y científico y supone una huida hacia delante más que un auténtico progreso.
Bibliografía
Balakian, Anna (1996): “Littérature/Lits et Ratures/Erutarettil: A Retrospective on an Avant-Garde Journal.” En: Forum for Modern Language Studies. Vol 32, nº 2, 1996. Pp. 182-192.
Gale, Matthew (1997): Dada & Surrealism. London: Phaidon.
L. C. (1909): “Les premières victories du Futurisme. Interview de M. Marinetti par un rédacteur de ‘Comœdia’.” En: Andreolli de Villers, Jean-Pierre (ed.) (1986): Le premier manifeste du futurisme. Édition critique avec, en fac-similé, le manuscrit original de F. T. Marinetti. Ottawa: Éditions de l’Université d’Ottawa. Pp. 150-151.
Marinetti, F. T. (1911): “Uccidiamo il chiaro di Luna!” Milano: Edizioni di Poesia.
Saint-Point, Valentine de (1912): “Manifeste de la Femme futuriste.” Milan : Direction du Mouvement Futuriste.
van den Berg, Nanda (1990): «Claude Cahun: La Révolution individuelle d’une surréaliste méconnue» En : Rossum-Guyon, Françoise van (ed.) (1990): Avant Garde: Revue Interdisciplinaire et Internationale des Arts et Littératures du XXe Siècle. Femmes Frauen Women. Amsterdam: Rodopi. Pp. 71-92)
Tzara, Tristan (1920E): “Tristan Tzara.” En: Littérature nº 13, “Vingt-trois manifestes du mouvement Dada”, Mai 1920. Pp. 2-4. (1978): Reproduction anastatique. Paris: Jean-Michel Place. Vol. I.
WAS IST DER DADAISMUS UND WAS WILL ER IN DEUTSCHLAND?
Das Manifest des Berliner Dadaisten Raul Hausmann “Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland?” dient einerseits als Modell gewisser typischer Merkmale für die literarische Form des Manifestes: Kürze, klare Gliederung, Vermittlung Programmatischer Inhalte, Anspruch auf Kollektivität, Abgrenzung gegenüber anderen Kunstrichtungen. Andererseits weist es auch auf den spielerischen Umgang mit ebendiesen Merkmalen seitens der Avantgarde und insbesondere des Dadaismus. Dieser führt zur Problematisierung des Manifests als literarische Form und ihren Anspruches, Richtlinien für die schöpferische Tätigkeit und das Leben insgesamt zu verbreiten.
Manifest – Avantgarde – Dadaismus
Im folgenden Beitrag wird der Versuch unternommen, die charakteristischen Merkmale der literarischen Form “Manifest” anhand eines Textes des Berliner Dadaisten Raoul Hausmann exemplarisch zu verdeutlichen. Diese Form, deren Ursprung im politischen Bereich liegt (Manifeste waren Absichtserklärungen eines Fürsten oder einer Staatsregierung, und betraffen meistens die Kriegsführung[1]), wurde erst im vorigen Jahrhundert von literarischen Gruppen adoptiert, um ihre Programme und Forderungen der Öffentlichkeit näherzubringen.
Damit sind die zwei Hauptmerkmale des Manifestes angedeutet: sein programmatischer Inhalt und sein kollektiver Charakter. Auch wenn sehr viele Manifeste in der “Ich Form” oder von einer einzigen Person verfabt sind, steckt dahinter immer die Idee einer Gruppe, die sich kritisch mit der sie umgebenden Wirklichkeit auseinandersetzt und ihre Vorschläge zur Veränderung dieser Wirklichkeit bekannt zu machen versucht. Häufig findet diese kollektive Dimension Niederschlag in der Benutzung der ersten Person Plural, oft verbunden mit Verben der Volition und Forderung (wir wollen…, wir verlangen…) und in der Unterzeichnung durch mehrere Personen, die somit ihre Identifikation mit dem Inhalt des Textes bekunden.
Da die Haupfunktion eines Manifestes darin besteht, programmatische Inhalte an ein Publikum zu vermitteln, mub die Form der Aussage allgemein verständlich bleiben. Ein Mittel, um diese Aussageklarheit zu erreichen, ist die Aufstellung von Polaritäten, die nach Walter Fähnders durch das Muster “Nieder mit”/“doch es lebe” bestimmt sind.[2]
Ein weiteres Merkmal dieser Form, das mit seiner Publikumsbezogenheit zusammenhängt, ist die Kürze. Manifeste werden oft mündlich vorgetragen oder als Flugblätter und Zeitungsbeiträge veröffentlicht. Dies hat zur Folge, dab äubere Umstände, wie die oft beschränkte Konzentrationsfähigkeit des Zuhörers, die Länge des Textes bedingen. Das ausdrückliche Ziel der Manifeste ist, eine möglichst breite Öffenlichkeit zu erreichen und diese für die Ideen einer Gruppe zu gewinnen. Dazu werden alle denkbaren Mittel eingesetzt: Zeitungsinserate, Lesungen an den unerwartetsten Orten, Plakatmanifeste an Litfabsäulen… Die Botschaft mub um jeden Preis an den Leser/Hörer übermittelt werden, und dies erzeugt insbesondere bei den Avantgardebewegungen ein schwerzulösendes Paradoxon: Man verlangt eine Kunst, die alle Konventionen, sogar die sprachlichen, sprengt, aber gleichzeitig mub die Verkündung dieses Bruches um der Verständlichkeit willen denselben Konventionen verhaftet bleiben. Im Zusammenhang mit diesem Paradoxon spricht Claude Leroy von einer “Art Schatten semiotischer Schwermut”, der daraus entsteht, dab
die Belastungen der didaktischen Darlegung und des mitreibenden Appells (…) für poetische Erneuerung nur wenig Platz” lassen. “Wenn man sich nicht selbst in Gefahr begeben will, mub die Botschaft klar und motivierend sein. Erst in Anschlub daran kann die Zeit des Schreibens kommen. Das Manifest mub der Gefahr eines Widerrufs die Stirn bieten können. Neigt seine Rhetorik nicht manchmal dazu, seiner Ideologie zu wiedersprechen? (Leroy 1997:277, 278)
Die Rolle des Manifests in der Avantgarde kann kaum überschätzt werden. Obwohl die Form seit Mitte des XIX Jahrhunderts von verschiedenen Gruppen allgemein für die Kunst und besonders für die Literatur in Anspruch genommen und entwickelt wurde, setzt sich erst mit der Veröffentlichung des ersten Manifests des Futurismus von Marinetti in Februar 1909 in der Pariser Zeitung “Le Figaro” eine wahre Lawine von programmatischen Erklärungen in Bewegung, die unzählige neue Richtungen ins Leben rufen sollten. Das Manifest dient ihnen dazu, sich von anderen Gruppierungen zu unterscheiden und den Versuch zu unternehmen, die symbolische Macht in der Institution Literatur zu erlangen.
Eine der Bewegungen, die sich mit dem Manifest als Form am intensivsten auseinandersetzt, ist der Dadaismus. Gegründet 1916 in Zürich von einer Gruppe Exilierter aus verschiedenen Länder, die vor den Schrecken des ersten Weltkrieges in die neutrale Schweiz fliehen und versuchen, mit einem künstlerischen Cabaret, dem “Cabaret Votaire”, ihren Lebensunterhalt zu verdienen. Von dort dehnt sich die Bewegung auf viele andere Städte, so auch auf Berlin und Paris aus. Dada entsteht in erste Linie als Protest gegen die Sinnlosigkeit des Krieges und den Wertekanon der bürgerlichen Gesellschaft, welcher in den Augen der Dadaisten zu dieser Konfrontation geführt hatte. Diese Ablehnung richtet sich auch gegen vorhergehende künstlerische Strömungen, von deren Grundhaltung betreffend des Krieges sich der Dadaismus nur distanzieren konnte: “Gegen das Pathos des Expressionismus und Futurismus, das zu Kriegs- und Machtbegeisterung mit beigetragen hatte, zeigten sich die Dadaisten allergisch. Sie setzten ihm ein militant pazifistisches, sarkastisches Anti-Pathos entgegen, das sich alsbald zum kontrapathetischen Pathos steigerte”. (Roters 1990: 49)
Im künstlerischen Bereich richtet sich die Dadaistische Revolte gegen das legitimatorische Potential der Kunst – wie schon angedeutet, hatten andere avantgardistische Strömungen den Krieg gutgeheibt, ja geradezu verherrlicht – und sogar gegen eine Sprache, die zu propagandistischen Zwecken mibbraucht worden war: “Comment retrouver cet idéal d’ ‘honnêteté’, de ‘pureté’? En refusant toute compromission avec le langage falsificateur des parleurs beau. Dada ne parle pas. Dada ne dit rien. Dada ne signifie rien. (…) L’esthétique des Dada est le produit d’une inquiétude morale”. (Thomas 185:182) Die wichtigsten Mittel der Dadaisten, um diese verbrauchte Sprache zu verfremden, um ihr zu einer neuen Frische zu verhelfen, ist die Ironie, das (Wort-) Spiel und der Unsinn.
Die dadaistische Sprachskepsis hat tiefgreifende Folgen für die literarische Form, die wir in diesem Beitrag behandeln: Wenn die Inhaltsvermittlung so radikal in Frage gestellt wird, ist im Grunde eine Vermittlung programmatischer Inhalte unmöglich, also wird das Manifest selbst überflüssig. Und trotzdem schreiben die Dadaisten Manifeste. Diese Problematisierung des Manifestes als Form ist bei den verschiedenen dadaistischen Autoren von sehr unterschiedlicher Radikalität. Die totale Auflösung der Form, die bei einigen Texten von Tristan Tzara bemerkbar ist, hat einige Literaturwissenschaftler dazu geführt, von Anti-Manifesten zu sprechen.[3]
Eine weitere Folge des dadaistischen Mibtrauens gegenüber der tradierten Werte, ist ihr Antinationalismus. Sie denunzieren die Idee der Nation als ein Alibi für die Verfolgung privater Interessen, die in Kriegstreiberei gipfelt. Um der patriotischen Heuchelei entgegenzuwirken, die besonders während des Ersten Weltkrieges grassierte, betonen die Dadaisten ihre Internationalität, nicht nur in Zentren wie Zürich, wo sie sich aus der Herkunft ihrer Mitglieder ergab, sondern auch in anderen Gruppen wie z. B. Berlin, wo fast ausschlieblich Deutsche tätig waren. Man veröffentlichte Texte anderer Dadaistischen Zentralen, manche Manifeste werden von Künstlern verschiedener Städte unterzeichnet und es entstehen Projekte, wie ein dadaistischer Weltatlas oder die Dadamesse in Berlin, an denen alle Dadaisten der Welt zur Beteiligung aufgefordert werden.
Vom italienischen Futurismus erben die Dadaisten die Vorliebe für den Aktionismus, für skandalöse öffentliche Auftritte, mit denen sie das bourgeoise Publikum herauszufordern versuchen. In allen Dadaistischen Zentren werden Soireen veranstaltet, ja sogar dadaistische Tourneen,[4] in denen Texte vorgetragen oder, besser gesagt, inszeniert werden (selbstverständlich auch Manifeste), in denen getanzt wird und verschiedene Sorten von dadaistischen Kunstwerken dem Publikum vorgestellt werden.
Mit dem Umzug von Richard Huelsenbeck, einem der Gründer von Dada in Zürich, nach Berlin bildet sich 1918 auch dort eine dadaistische Gruppe. Die äuberen Umstände, die die Entstehung von Dada Berlin bedingen, unterscheiden sich sehr von denen des Zürcher Dada: Der Krieg ist beendet, Deutschland leidet unter den Folgen des Versailler Vertrages und der Spartakusaufstand, mit dem einige der Berliner Dadaisten sympatisieren, wird blutig niedergeschlagen. Daraus ergibt sich eine Eigenschaft, die Berlin stark von den anderen Dadaistischen Zentren unterscheidet: Die direkte Thematisierung des aktuellen politischen Geschehens, insbesondere die Auseinandersetzung einiger Mitglieder mit dem Kommunismus als einer realen Möglichkeit, die Wirklichkeit zu verändern. Ausgerechnet die Unterschiede in den Stellungsnahmen der Mitglieder des Berliner Club Dada gegenüber dem politischen Engagement, führt zur allmählichen Auflösung der Gruppe nach dem Höhepunkt der Dadamesse im Sommer 1920[5]:
Angesichts der deutschen Situation in den Jahren 1918/19 verfolgen die Berliner […] einen Kurs, der die Revolutionären Ereignisse mittels künstlerischer Aktionen zu begleiten und zu stützen sucht. Dieses Doppelprogramm läbt sich freilich nicht lange durchhalten: Ein Teil der Avantgarde bekennt sich bald zur Priorität der politischen Revolution, was nicht ohne Aufgabe wesentlicher Positionen des avantgardistischen Projekts möglich ist […]. Ein anderer Teil geht allmählich zur politischen Avantgarde auf Distanz und versucht unter veränderten Bedingungen avantgardistische Positionen zu bewahren und weiterzuentwickeln. (Asholt, Fähnders 1997: 8 )
Die Spannung zwischen politischem Engagement und dadaistischer Universalpersiflage ist besonders in dem Manifest, welches wir hier analysieren werden, spürbar. Obwohl es von drei Mitgliedern der Berliner Gruppe unterzeichnet ist, Hausmann, Huelsenbeck und Golyscheff, ist bekannt, dab Raoul Hausmann der einzige Verfasser war. Vorgetragen wurde der Text zum ersten Mal von Huelsenbeck im Rahmen der Dada Soirée vom 30. April 1919 im Graphischen Kabinett von I. B. Neumann unter dem Titel “Proclamation dada 1919”. Gleichzeitig erschien er angeheftet an die erste Ausgabe der Zeitschrift der Berliner Gruppe, Der Dada, unter dem endgültigen Titel “Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland?”.[6]
Der Autor selbst erklärt in seinen Dada-Memoiren, er habe den Text als Parodie zu den “13 Punkten für den Weltfrieden” des Präsidenten Wilson verfabt (Hausmann 1992: 120). Der Aufbau des Textes ist paradigmatisch für die Form Manifest. Die verschiedenen Forderungen sind in Punkte gegliedert, die nach zwei kommisiven Äuberungen aufgelistet werden: “Der Dadaismus fordert:” (Punkte 1 bis 3) und “Der Zentralrat tritt ein für:” (Punkte a bis k). Der Text ist kurzgehalten und die Typografie ist ziemlich nüchtern, wenn man sie mit anderen dadaistischen Manifeste vergleicht:[7] keine Hervorhebung, ein einziger Schrifttyp, ausschlieblich horizontale, in regelmäbigen Abständen getrennte Zeilen…
In diesem Fall ist der Anspruch auf Kollektivität des Manifestes sehr deutlich: Nicht nur, weil es von drei Dadaisten unterschrieben worden ist, die sich als “dadaistischer revolutionärer Zentralrat” ausgeben, sondern weil es sich als eine Verkündung des Willens von Dada in Deutschland versteht (“Der Dadaismus fordert”, “der Zentralrat [des Dadaismus] tritt ein für”).
Was die Forderungen betrifft, könnte man die drei einleitenden Punkte für ernst gemeinte Vorschläge zur Veränderung der Gesellschaft halten, wie sie zu dieser Zeit nicht nur in kommunistischen Kreisen kursierten. Aber spätestens bei Forderungen wie “die öffentliche tägliche Speisung aller schöpferischen und geistigen Menschen auf der Potsdamer Platz”, “Freigabe der Kirchen zur Aufführung bruitistischer simultanistischer und dadaistischer Gedichte” oder “sofortige Regelung aller Sexualbeziehungen im international dadaistischen Sinne durch Errichtung einer dadaistischen Geschlechtszentrale” wird dem Leser/Hörer klar, dab es sich nur um eine Parodie des politischen Diskurses handeln kann. Diese Parodie versteht Alfons Backes-Haase in erster Linie als Provokation:
Nicht der geforderte Inhalt selbst löst letzlich die Provokation aus, weil er angesichts der Verdorbenheit der konventionellen Sprache – im wertenden Sinne – beliebig ist, sondern seine Konfrontation mit der üblichen Art, politische Programmtexte zu formulieren, macht deutlich, dab der Autor das Konventionalsystem selbst […] für unrettbar hält: Die Lügenhaftigkeit und Aussagelosigkeit (partei-)politischer Programme ist das unmittelbare Resultat derselben Eigenschaften der Sprache selbst, aus der diese Texte gefertigt werden. (Backes-Haase 1992: 104-105)
Parodiert werden die bürokratisierte Sprache der kommunistischen Parteien (“Der dadaistische revolutionäre Zentralrat”, “den dadaistischen Zentralrat der Weltrevolution”) und deren Anspruch auf Kontrolle aller Aspekte des Gemeinschaftsleben (“Errichtung eines dadaistischen Beirats in jeder Stadt über 5000 Einwohnner zur Neugestaltung des Lebens” oder die schon zitierte Regelung der Sexualbeziehungen). Auch die kommunistische Kulturpolitik, insbesondere das Agit-Prop Theater, wird angegriffen, indem es dem Zirkus gleichgesetzt wird: “sofortige Durchführung einer grobdadaistischen Propaganda mit 150 Cirkussen zur Aufklärung des Proletariats”.
Diese parodistische Selbstaufhebung der Aussage bedeutet gleichzeitig eine Aufhebung der illokutiven Kraft, die für das Manifest als literarische Form, mindestens im Moment der Äuberung,[8] typisch ist. Der Autor eines Manifests will das Publikum beeinfluben, will es zur Handlung bewegen. In der Oberflächenstruktur ist das auch im von uns gegenwärtig analysierten Text der Fall. Es werden Forderungen gestellt, es wird für konkrete Aktionen eingetreten. Aber diese Forderungen sind nicht ernsthaft realisierbar. Dieses Manifest, das äuberlich nach allen Regeln der Kunst konstruiert ist, das dem Leser nicht, wie so viele andere dadaistische[9] Texte, durch sprachliche Verzerrung irritiert, hebt sich durch die Sinnlosigkeit seiner Forderungen selbst auf.
Trotz dieser Aufgabe der illokutiven Kraft erfüllt dieses Manifest andere Funktionen, die typisch für die Textsorte sind. Z. B. dient es dem Autor dazu, den Dadaismus von anderen Richtungen abzugrenzen, insbesondere vom Expressionismus, der in den zehn vorhergenden Jahren die literarische Institution in Deutschland dominiert hatte. Sogar eher progressive Richtungen wie die geistigen Arbeiter werden wegen ihrer Systemkonformität angegriffen (“versteckte Bürgerlichkeit”). Der Grund für die Konfrontation mit dem Expressionismus brauchen wir nicht ausschlieblich in der Notwendigkeit der Selbstprofilierung[10] zu suchen, sondern auch in der patriotisch-kriegstreiberischen Haltung vieler Expressionisten während des Ersten Weltkrieges (notorisches Beispiel dafür ist Herwarth Walden mit seinem “Kunstpreubentum”).
Auch die spezifisch dadaistischen Gattungen werden dem Publikum vorgestellt, wie zum Beispiel das simultanistische und das bruitistische Gedicht. Dab die Aufführung dieser dadaistischen Stücke ausgerechnet in einer Kirche erfolgen soll, ist ein anti-traditioneller, ja bilderstürmerischer Zug, der seit der Entthronisierung der Nike von Samothrake in Marinettis ersten Manifest des Futurismus typisch für die Avantgarde ist.
Dieser Text ist also gleichzeitig Model für die literarische Form Manifest und Beispiel für den spielerischen Umgang mit derselben in der Avantgarde, der insbesondere im Dadaismus zur Auflösung der Form in ihrer primarischen Funktion als Intentionsvermittlerin führen kann.
BIBLIOGRAPHIE
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Backes-Haase, Anton 1992. Kunst und Wirklichkeit. Zur Typologie des DADA-Manifests. Frankfurt am Main: Anton Hain.
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Bürger, Peter 1996. Der französische Surrealismus. Studien zur avantgardistischen Literatur. Um Neue Studien erweiterte Ausgabe. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Durand, Pascal 1986. “Pour une lecture institutionnelle du Manifeste du surréalisme”. In: Mélusine n. VIII. Paris: 177, 195.
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Hausmann, Raoul, Richard Huelsenbeck und Jefim Golyscheff. 1919: “Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland?” In: Der Dada. N. 1. Berlin (gesondert angeheftet).
Hausmann, Raoul und Richard Huelsenbeck: “Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland?” In: Huelsenbeck, Richard 1920. En avant dada. Die Geschichte des Dadaismus. Hannover / Leipzig / Wien / Zürich: Paul Steegemann. 29-31.
Hausmann, Raoul 1992. Am Anfang war DADA. Gieben: Anabas.
Huelsenbeck, Richard. “dadaistisches Manifest” In: Huelsenbeck, Richard (Hg.) 1920. Dada Almanach. Im Auftrag des Zentralamts der deutschen Dada-Bewegung. Berlin: Erich Reiss. 35-41.
Leroy, Claude. “Mehr Manifeste! Keine Manifeste mehr! Dada in Paris (1920-1923)” In: Asholt, Wolfgang, Fähnders, Walter (Hg.) 1997. “Die ganze Welt ist eine Manifestation.” Die europäische Avantgarde und ihre Manifeste. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. 275-295.
Roters, Eberhard 1990. Fabricatio nihili oder die Herstellung des Nichts. Dada Meditationen. Berlin: Argon Verlag.
Schultz, Joachim 1981. Literarische Manifeste der “Belle Epoque”. Frankfurt am Main: Peter Lang.
Thomas, Jean-Jacques 1985. “DADA sémiotique”. In: Semiotica Band 55, 3 / 4: 176, 183.
Tzara, Tristan 1918: “Manifeste Dada 1918” In: Dada Nr. 3. Zürich: 2, 4.
Wagner, Birgit: “Auslöschen, Vernichten, Gründen, Schaffen: zu den performativen Funktionen der Manifeste” In: Asholt, Wolfgang, Fähnders, Walter (Hg.) 1997. “Die ganze Welt ist eine Manifestation.” Die europäische Avantgarde und ihre Manifeste. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. 39-57.
[1]Siehe dazu: Fähnders 1997: 19.
Schultz 1981: 23, 31.
[2]Fähnders 1997: 29.
[3]Siehe dazu: Bürger 1996: 45.
[4]Siehe dazu die Schilderung einer Dada-Tournee nach Leipzig, Teplitz-Schönau und Prag in: Hausmann 1992: 133, 136.
[5]Siehe dazu: Bergius 1993: 359, 365.
[6]Hausmann, Huelsenbeck, Golyscheff 1919. Dieses Manifest erschien in einer zweiten Fassung, ohne die Unterschrift von Jefim Golyscheff: Hausmann, Huelsenbeck 1920
[7] Z. B. Huelsenbeck 1920, Tzara 1918.
[8]Zum Verlust des performativen Werts der gedruckten Manifeste siehe: Wagner 1997: 39, 57.
[9]Vergleiche dazu das schon zitierte Manifest von Tristan Tzara.
[10]Viele Anhänger der Theorie des literarischen Feldes von Pierre Bourdieu heben den Differenzierungswillen als einer der wichtigsten Faktoren in ihrer Manifesteanalysen hervor. Siehe dazu: Durand 1986: 180 ff.
¿Morriña de la cultura alemana? 